José Alfredo, el gran maestro de la versificación y la canción mexicana

Por Yuri Vargas

José Alfredo es el compositor popular mexicano por antonomasia. Incluso en el solitario páramo de estudios verdaderamente enterados y exhaustivos sobre lírica popular, José Alfredo es el rey de la recepción crítica en nuestro país: el más característico, el más destacado, el más presente, el más logrado…La obra de eminencias como Gonzalo Curiel, Manuel M. Ponce o Agustín Lara, todos generacionalmente emparentados con la canción modernista, de cuyo molde surge y de cual se rebela José Alfredo, está lejos de suscitar en el colectivo hispanoamericano una estética tan amplia, tan cotidiana y tan vinculada con lo mexicano como la lírica del guanajuatense. Sin tener el estamento de músico que sí tuvieron Ponce, Curiel y Lara, aún supeditado al saber y la solvencia de su amigo Rubén Fuentes, sempiterna mancuerna suya en el asunto del arreglo y la armonización de sus canciones, José Alfredo logró crear –da lo mismo su chiflando o tarareando– varias de las líneas melódicas más reconocibles y entrañables de nuestro cancionero. 

José Alfredo es también de los pocos que han logrado trascender el carácter popular de su obra, reorientando la atención de la crítica y la estética del gran público hacia el contenido, la retórica y las peculiaridades formales de su obra. Ese vuelco, por cierto, nunca es casual y es siempre interesado: hay algo inmanente en la obra de los grandes artistas que se revela siempre como un hito irrepetible y conmina al crítico en su afán de entender. José Alfredo, por lo pronto, logró fijar muchas de las constantes de los estilos cancioneriles de su época porque supo fundir en esos viejos moldes, con extraordinaria sensibilidad, sus constantes estilísticas más relevantes: la insólita y aventurera perfección de sus estructuras rítmicas, su mirada profunda y transparente, la naturalidad conversacional de su yo lírico, amén de una paleta retórica amplia y compleja. 

Hablar a cabalidad de la obra de José Alfredo implicaría, por su puesto, la elaboración de una investigación minuciosa, profusa y compleja. Quiero centrarme, por ahora, en un aspecto que considero esencial para entender posteriores análisis sobre lírica popular: José Alfredo es paradigmático en más de un sentido, pero es particularmente brillante y complejo en el trazo y a disposición de la estructura rítmica de sus canciones. 

Si la estructura rítmica del verso es el vehículo de la melodía y el sentido, con todo lo que ello implica, la dimensión de José Alfredo como artista puede explicarse muy bien en función de su habilidad para lograr las estructuras rítmicas que se avienen a la perfección con las temáticas, el tratamiento, la sintaxis y la naturalidad coloquial inherentes a su estilo, y que guardan ya en sí –muy importante– un elevado potencial como soporte melódico. Digamos que en el acto de escribir, José Alfredo hacía también la música y era además excepcionalmente bueno en eso: en lograr textos “cantábiles” con una clara, profunda, compleja y personalísima dimensión literaria. 

Las variables en la letra de las canciones

Consideremos en principio que el texto lírico es en esencia un tipo de literatura y, como toda literatura, se fundamente en los rasgos específicos de la lengua en que se enmarca. Cada lengua tiene, por tanto, su propia tradición lírica y ésta se fundamenta en los rasgos lingüísticos que le son consustanciales, aunque en muchos casos no son privativos de una tradición y con frecuencia, particularmente en el ámbito de la canción, donde el vínculo con lo musical es imperativo, se emplean predicamentos comunes. En la lengua española, no obstante, específicamente en su tradición retórica, han sido ampliamente estudiados los fenómenos de repetición rítmica y se han establecido criterios unívocos que determinan en conjunto un corpus muy sólido de estudio. A este repertorio de posibilidades rítmicas se le conoce como Versificación y es el principio rector de la dimensión formal de toda creación poética, si nos atendemos al criterio ampliamente consensuado de que uno de los rasgos sine qua non de la práctica poética de todos los tiempos es el ritmo. Cabe puntualizar, no obstante, que la versificación es un tratado descriptivo, no prescriptivo, esto es: sirve como herramienta para develar las estructuras rítmicas y estudiar su evolución histórica, pero no plantea ninguna técnica que pudiera servir al creador para fundamentar su oficio dado que no incide siquiera tangencialmente en los efectos y las posibilidades estéticas que una u otra estructura suscita en el receptor, aunque a ojos de un lector minucioso pudieran plantearse paradigmas que sirvieran para tal propósito. 

Los cuatro elementos de la versificación

La versificación es, pues, apenas un punto de partida para entender los mecanismos de los tres factores o fenómenos de repetición rítmica comunes a toda estructura lírica en lengua española: la rima (donde se repiten fonemas), los acentos (donde se repiten cantidades y posiciones acentuales) y las pausas (donde se repiten silencios sintácticos). Cada uno de estos predicamentos se dispone de modos específicos para formar estructuras rítmicas que a su vez se entreveran con las otras para formar el todo. La organización de dichas estructuras rítmicas, pues, se fundamenta y determina por el trazo de dos estructuras mayores o “súper estructuras”, que funcionan como andamiaje de aquellas que determinan en conjunto la dimensión formal del texto lírico: el verso y la estrofa.

Es en esta dimensión donde podemos observar cuatro factores decisivos no sólo en la articulación de los tipos y las funciones de los versos y las estrofas tradicionales, sino en la generación de los efectos suscitados por las diversas posibilidades combinatorias de la rima, las pausas y los acentos. Cada uno de estos cuatro paradigmas son de hecho un apartado específico de la técnica de la composición en la lírica popular contemporánea y sirven para fundamentar el propósito artístico y estilístico del creador de canciones. Me refiero, por supuesto, número de versos, el tamaño de los versos de una estrofa (acentual y silábicamente), el ritmo de los versos y la estructura de la rima. Digamos que las elecciones posibles en torno a estos cuatro criterios suscitan efectos muy claros en el receptor, de modo que el compositor puede “jugar” con ellos para generar expectativas y suscitar sensaciones de intensidad, de tensión y distensión mediante dinámicas de contraste y de repetición, de simetría y asimetría. El uso de estos cuatro criterios genera efectos observables y medibles que no sólo determinan la naturaleza estructural de la melodía y del marco armónico: sirven para establecer las funciones específicas (estancia, precoro, coro, puente…) que una estrofa puede cumplir en el curso de una canción y vehiculan, por tanto, el significado y el sentido de la estructura lírica. 

Los efectos de la rima, las pausas y los acentos

El primero de estos efectos es el balance; dependiendo del grado de simetría en la disposición del esquema de rima y del número, el tamaño y el ritmo de los versos de una estrofa, podemos establecer si la estructura presenta balance o no. El factor determinante para el balance, no obstante, es el número de versos de la estrofa; es sobre esa plataforma que se montan la rima, el ritmo y el tamaño de los versos para generar diferentes grados de balance y desbalance. En principio, una estrofa con un número par de versos se considera balanceada; si el número de versos es impar, desbalanceada. 

El segundo efecto es la cadencia, determinada por los patrones acentuales en que se organizan los versos y su “velocidad” relativa en el marco de un compás; los pies métricos binarios graves o trocaicos (óo) se consideran “lentos”, mientras que los patrones ternarios esdrújulos o dactílicos (óoo), “rápidos”. Una estrofa que presente siempre el mismo patrón en cada verso tendrá una cadencia “uniforme”; si va de trocaicos a dactílicos será “acelerada” y si va de dactílicos a trocaicos, “desacelerada”. 

El tercer efecto es el movimiento (“flow” en inglés). Se determina por la segmentación del tejido sintáctico y las pausas que genera en el curso de la enunciación. Este efecto se relaciona con las pausas versales y el encabalgamiento. La idea que se expresa puede enunciarse de manera uniforme, de principio a fin, sin pausas, o pude fragmentarse en dos o más enunciados en diferentes posiciones de la estrofa. Si la división es simétrica, presentará balance; si es asimétrica, desbalance. 

El cuarto efecto es la resolución; se relaciona directamente con el balance y la simetría. Una estrofa balanceada tenderá a cerrar o resolver; una estrofa desbalanceada quedará abierta. Una estrofa es “cerrada” porque la tensión cede al final de la estructura y por tanto la sensación de movimiento, y las expectativas del receptor, concluyen. En una estrofa abierta la tensión se mantiene hasta el final de la estructura y ello genera una sensación de movimiento que se utiliza para conducir a otra sección. 

El quinto efecto es el tipo de resolución. Para provocar este efecto se juega con las expectativas del receptor. Las disposiciones estructurales simétricas generan en el receptor expectativas muy claras sobre cómo y cuándo podrían resolver la estrofa. Si la estructura cierra como se espera que lo haga, se dice que la resolución es “esperada”. Si la estructura cierra de diferente modo al que se espera, la resolución se considera “engañosa o aparente”  (“deceptive”, en inglés). La resolución será “inesperada”, en cambio, cuando el sistema no suscite ninguna sensación clara de resolución o cuando, en una estructura cerrada, se añada un verso que repita la estructura de algún verso precedente. 

La posibilidad de generar estos cinco efectos se utiliza comúnmente desde mediados del siglo pasado en la composición de canciones de la tradición inglesa y norteamericana. En la canción popular mexicana que se produce bajo criterio meramente comerciales, suelen desconocerse estos mecanismos y, en el mejor de los casos, se utilizan “moldes” de la tradición modernista anterior a la década de los 60: tercetos sueltos o encadenados, cuartetos, redondillas y serventesios, con versos predominantemente octosílabos y decasílabos, aunque suelen encontrarse de pronto, incluso mal facturados, versos endecasílabos, heptasílabos y alejandrinos. En otra vertiente, asociada al pop y el rock de autor, se escribe libremente (es decir: sin técnica) y lo común es observar estrofas de tres, cuatro o cinco versos con identidades muy diversas; se percibe un penoso esfuerzo por calcar las formas melódicas de la tradición de lengua inglesa y ello deviene casi siempre en una lírica de estética pobre y redundante. 

Esto no siempre fue así. En la época de oro de la canción mexicana los referentes eran mucho más altos y se tenía clara conciencia sobre la naturaleza “cantábile” que debía detentar la lírica y sobre los mecanismos que podrían utilizarse para tal efecto. Así como las estructuras armónicas de las canciones asociadas a los tríos de los cincuenta abrevaban de los hallazgos y desarrollos del jazz norteamericano de la época, también la lírica se desarrolló a la par y generó, sin perder el estamento literario y lingüístico de nuestra tradición, deslumbrantes hitos artísticos. Uno de los últimos y más brillantes creadores de esa tradición fue, precisamente, el enorme José Alfredo.