Los saxofonistas, los innovadores más feroces del jazz (Amiri Baraka)

Tres maneras de tocar el saxofón

Creo que hay muy poca gente cercana al jazz que pueda discutir el hecho de que los tres saxofonistas más importantes de toda la historia hasta ahora (1963) han sido Coleman Hawkins, Lester Young y Charlie Parker. Por supuesto, ha habido otros saxofonistas importantes, pero estos tres hombres fueron mucho más que sólo instrumentistas brillantes o improvisadores súper dotados: lo más importante es que fueron innovadores y han ejercido una influencia duradera en sus contemporáneos y en cualquier otro músico de jazz que vino después, sin importar el instrumento que toque. Del mismo modo en que era posible encontrar (y todavía los hay) pianistas o guitarristas que modelaron sus estilos según lo que había hecho Louis Armstrong en la trompeta, también se pueden encontrar diversos músicos haciendo usos curiosos –o no tan curiosos– de lo que han hecho Bean, Pres y Bird. La influencia de Charlie Parker es tan importante para los pianistas del postbop como para los saxofonistas. Incluso un músico con una individualidad patente, como el vibrafonista Milt Jackson, debe admitir que ha sido muy influenciado por la articulación de Coleman Hawkins. Hay guitarristas y trombonistas cuyos estilos tienen una gran deuda con el estilo cool –siempre tarde, detrás del beat– de Lester Young. Pero en cuanto a los saxofonistas, sería casi imposible encontrar alguno que no haya sido tocado por lo que lograron esos tres maestros. 

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Por supuesto, el modo en que cada saxofonista ha usado la influencia de Parker, Hawkins y Young ha sido bastante diferente. Hay algunos saxofonistas que se conforman con imitar –de manera casi exacta, o tanto como pueden– el estilo de alguno de estos innovadores. Pero los más imaginativos siempre son capaces de mantener sus propias personalidades; de modo que el uso que hacen –de, por ejemplo, Lester Young– sea interesante, e incluso conmovedor, por derecho propio. También hay algunos músicos muy finos que han logrado utilizar dos de estos grandes estilos al mismo tiempo y han obtenido un resultado hermoso y singular de todos modos. Uno piensa inmediatamente en un tenor como Lucky Thompson, que parece haber entendido tanto a Hawkins como a Young de la misma manera y que llegó a hacer uso original de ambos conceptos antitéticos sobre cómo tocar el saxofón tenor. Gene Ammons es otro saxofonista tenor bastante fino que emplea en su trabajo tanto a Young como a Hawkins y pese a ello emerge como un fascinante estilista. Charlie Rouse es otro. Y hay por supuesto muchos más. El punto es que para cada Paul Quinichette, por ejemplo –que se contentaba con imitar a Lester Young o Sonny Stitt, que sólo podía escuchar a Parker o Chu Berry, que parecía abrochado a Hawkins– hubo otros músicos que fueron capaces de tomar algunas cualidades de los innovadores –o incluso de los tres, luego del bebop y la emergencia de Charlie Parker como el tercer gigante del saxofón– y modelar sus propios estilos personales. 

Es posible rastrear el desarrollo y el predominio del saxofón en el jazz, si se cita lo que cada uno de esos tres hombres aportó. Coleman Hawkins es conocido para la mayoría de la gente del jazz como “el hombre que inventó el saxofón”. Fue “Bean” (Coleman Hawkins) el primero que hizo del saxofón un instrumento respetable para los músicos de jazz. Antes de su aparición, el instrumento se usaba básicamente por su efecto novedoso en las bandas de bailes o esos grupos de hotel o de teatro conocidos como las “Mickey Mouse Bands”. Hawkins tomó el saxofón y –bajo la inspiración provocada por la técnica que Louis Armstrong usaba en la trompeta– desarrolló un sonido grueso y al mismo tiempo un abordaje suave del fraseo sobre el beat, que llevó al saxofón a destacarse como una voz en los solos de jazz. Durante mucho tiempo, luego de la aparición de Hawkins, cualquiera que tocara el instrumento sonaba como él: no había caso. 

Lester (Pres) Young llevó el saxofón tenor a una posición quizás aún más autónoma como instrumento solista. En lugar de emular el estilo de Hawkins (con su tono ancho, sobre el beat, y sus octavas), Pres –inspirado, como dijo, por el saxofón C-melody de Frank Traumbauer– le puso un tono liviano, fluido y claro al instrumento. También le gustaba estar un poquito detrás del ritmo y acentuar esa inclinación quedándose más tiempo en los lugares de la frase que eran en ese entonces inusuales, para después zambullirse perezosa, pero impecablemente de nuevo en la frase, como si nunca hubiera dejado de tocar. El trabajo de Hawkins –impresionante como era– consistía en realidad en una extensión del estilo de Louis Armstrong en trompeta llevado hacia otro instrumento; pero Young hacía por primera vez un tipo de música que era estrictamente “música de saxofón” y su sentido rítmico flexible y extraño otorgó un modelo para muchos de los músicos jóvenes que aparecieron en los cuarenta para producir esa música llamada bebop. A partir de Young, el jazz se fue convirtiendo cada vez más en una música “de saxofón”, en el sentido de los que los innovadores más importantes desde ese momento fueron saxofonistas. Desde los inicios del jazz, el instrumento solista principal había sido la trompeta; trompetistas legendarios como Buddy Bolden, Freddie Keppard, King Oliver y Louis Armstrong fueron los más ilustres solistas. Pero Hawkins demostró qué tan poderosamente se puede tocar jazz en el saxofón; Young hizo del saxofón –gracias a su potencia– el instrumento más expresivo de esta música. 

Charlie Parker fue uno de los dos solistas más excitantes que el jazz ha visto hasta ahora; el otro, por supuesto, fue Louis Armstrong. Y como tal, él ha hecho a muchos músicos del jazz aún más conscientes de las posibilidades del saxofón. Después de Parker, los trompetistas, pianistas, guitarristas, bajistas, etc., intentaban sonar como él; del mismo modo que todos los instrumentistas en algún momento habían intentado sonar como Armstrong. Parker casi completó la conquista de la música a través del saxofón, conquista que Young había iniciado. Después de Young tuvimos a Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Miles Davis, Clifford Brown, todos los trompetistas brillantes, pero los innovadores clave han sido saxofonistas. Y del mismo modo que Parker era el arma y el fuego de la era del bebop (de hecho la mayoría de los saxofonistas de hoy todavía están en deuda con él), son aún los saxofonistas los innovadores más feroces del jazz contemporáneo. En este momento (1963), tres de los más audaces innovadores en el jazz son saxofonistas. Además, hay una curiosa coincidencia: del mismo modo que con Hawkins, Young y Parker, hoy se mantiene la proporción, pues dos saxofones tenor y un alto conforman el triunvirato. Los tenores son Sonny Rollins y John Coltrane. El alto es Ornette Coleman, el más controversial de los tres. 

De ellos tres, Rollins ha estado más tiempo en la escena del jazz dado que apareció con la segunda generación de boppers. Rollins, como cualquier otro de esa época, estaba profundamente afectado por la música de Charlie Parker; su estilo en el tenor siempre exhibió esta influencia. Pero a mediados de la década del cincuenta, Rollins desarrolló un estilo propio, desde entonces se ha vuelto una influencia omnipresente para otros. De hecho, Rollins ha sido, quizás, la voz más fuerte en la reciente moda del hard bop. Moda que está marcada por el “retorno”, por parte de muchos músicos, hacia lo que consideraban sus raíces (como una contrarreacción a los timbres suaves y los arreglos rígidos del cool jazz). Los saxofonistas empezaron a emplear tonos más amplios y duros –Rollins era el más amplio y el más duro, el más expresivo–; los acompañamientos de piano se volvieron más básicos, muchas veces haciendo uso de una suerte de góspel, o sonido de iglesia para enfatizar los orígenes afroamericanos de la música. La moda sigue vigente en lo que se conoce como soul o funky jazz, lo cual todavía goza de bastante popularidad. Pero Rollins, desde entonces, se ha desplazado hacia cosas todavía más profundas y expresivas. Álbumes como Way Out West, Freedom Suite o Saxophone Colossus han mostrado que Sonny estaba interesado en algo más que estar de moda. Y parece que todavía tiene bastante experimentación por delante. 

John Coltrane, luego de tocar con varios grupos de R&B y en una de las big bands de Dizzy Gillespie a fines de los 40, empezó a hacerse notar en los 50 como miembro del cuarteto y el quinteto de Miles Davis. La influencia más importante de Coltrane fue por un tiempo Dexter Gordon, quien también había influenciado a Rollins y había sido uno de los primeros en llevar el estilo de Parker al saxofón tenor. Coltrane siempre estuvo bastante impresionado por Rollins, pero para el momento en que dejó de tocar con los grupos de Thelonious Monk (por allá en 1957), ya estaba haciendo su propio camino para convertirse en uno de los estilistas más singulares del jazz. 

El más joven de los tres saxofonistas innovadores contemporáneos es Ornette Coleman. Él es también aquel cuyas innovaciones han sido más desafiadas por muchos críticos de jazz y músicos cuya miopía les impide aceptar lo genuinamente nuevo. Al igual que Young y Parker fueron considerados durante mucho tiempo charlatanes, o “simplemente ineptos” –exceptuando algunos pocos músicos y críticos que intentaron comprender lo que estaban haciendo–, también el joven Coleman pasó por un momento muy difícil; pero creo que él ha sido el innovador más excitante e influyente en el jazz desde Charlie Parker. Y aunque Coleman no llegó a la escena grande del jazz sino hasta 1959-1960, ya se las ha arreglado para influenciar, en gran medida, a los otros dos innovadores, Rollins y Coltrane; por no mencionar los miles de otros músicos jóvenes, independientemente del instrumento que toquen. 

Rollins y Coltrane ya poseían estilos maduros, antes de que Ornette Coleman fuera conocido, incluso dentro de la gente del jazz. El enorme sonido de Rollins –que a veces suena como si Coleman Hawkins parafraseara a Charlie Parker– y su habilidad para improvisar de manera lógica y hermosa a partir de materiales temáticos antes que de acordes, eran los aspectos que caracterizaban su estilo pre-Coleman. El sonido de Coltrane era y es más pequeño y menos rígido que el de Rollins; y por su impresionante similitud con un grito humano, puede por momentos erizarle a uno los pelos del cuello. Rollins parece siempre dirigirse hacia cualquier improvisación de la manera más formalmente lógica, mientras que Coltrane teje notas y escalas infinitas, realizando lo que algunos críticos llamaron “sábanas de sonido”. 

Coltrane y Coleman tienen maneras diametralmente opuestas de abordar el solo de jazz. La música de Coltrane toma su ímpetu y su forma de los acordes repetidos que arman armónicamente el tema. De hecho, a veces toca como si quisiera tomar cada nota de un acorde y hacerla sonar por separado; pero al mismo tiempo como el acorde en su totalidad. Es como si un pintor, en lugar de pintar un simple blanco, pintara todos los pigmentos que contiene el blanco y al mismo tiempo el blanco, en sí mismo. Por otro lado, la música de Ornette Coleman ha sido descrita como “música sin acordes”. Es decir, no limita su línea a las notas que convoca el acorde que está sonando. Los solos de Coleman están generalmente determinados por la forma musical total de lo que toca: la melodía, el timbre, la altura y, por supuesto, el ritmo –todos ellos movidos por el abordaje singularmente emocional de Ornette–, de la misma manera en que los antiguos cantantes del blues más “primitivo” producían su música. Esta ha sido la gran influencia de Coleman sobre sus mayores. Esa libertad en la que Coleman ha insistido con su estilo, ha abierto áreas frescas de expresión para Coltrane y Rollins, pero en el contexto de sus propias concepciones necesariamente individuales. 

En los últimos discos de Rollins –por ejemplo, Our Man in Jazz (Victor, LSP-2612)– y en fechas de los clubes, o en el reciente disco de Coltrane llamado Live (Impulse, A-10), o en sus solos en vivo –la influencia de este concepto resucitado de improvisación libre basada, finalmente, en el viejo sentido de “forma” en la música afroamericana– alcanza su manifestación más impresionante. Y, por supuesto, Ornette Coleman, en sus discos o en persona, continúa excitando a los oyentes intrépidos del jazz de todo el país con la ferocidad y originalidad de su imaginación. En este punto, en el jazz, las voces más imaginativas siguen siendo las de los saxofonistas (aunque el pianista Cecil Taylor debe ser mencionado en cualquier lista de innovadores recientes). Pareciera que Rollins, Coltrane y Coleman no sólo han aprendido de otros tres saxofonistas innovadores originales –Hawkins, Young y Parker–, sino que también han intentado ellos mismos seriamente volverse innovadores de la misma estatura. Ciertamente, no es una idea tan descabellada. 

Este texto fue publicado originalmente en 1963 bajo el nombre Three Ways to Play the Saxophone por Amiri Baraka, quien fue un escritor de muy amplio espectro: su obra abarca la poesía, la novela, el ensayo, la dramaturgia y, por supuesto, la música. Bajo la revista que fundó, “Yugen”, y la editorial Totem Press, se publicaron por primera a vez a escritores como Allen Ginsberg y Jack Kerouac, fundamentales en la Generación Beat que exploraba la relación entre el jazz y la literatura. (Traducido por Luis Palacios).